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草原人物画家:关麟英

发布时间:2021-10-28 01:15 作者:hth华体会 点击: 【 字体:

本文摘要:【艺术履历】关麟英蒙古族,1940年出生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。 修业本科五年,师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、朱平均分配前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。

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【艺术履历】关麟英蒙古族,1940年出生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。

修业本科五年,师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、朱平均分配前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。

作品《惠风和畅》参与由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会联合的组织的“2008奥林匹克美术大会”(OLYMPICFINEARTS2008)(中国国际展览中心)。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉珍藏。

1990至1991年采访前苏联,1997年回国台湾展开文化交流。《初秋》136cm×68cm艺术——人类心灵的万花筒认同大自然与仿效自然人的念头和性欲生於“心”。

归结到言行,来符合人们无穷尽的心理必须。人类的艺术活动不值得注意地是为符合人们的心理必须而为。艺术品审美享用带给的精神感觉和执着心灵救出的感觉一直跨越於艺术活动的全过程。观看艺术品的人也某种程度地由于对艺术品审美价值的打动而取得了与艺术家完全相同的审美感觉。

这样的艺术家“状物传情”的艺术活动,沃林格称之为其为“移情冲动”。“移情冲动”的艺术创作模式是艺术活动中最少见、运用最普遍的创作模式。在中国传统绘画中,艺术家对人格(心理因素)的关照要比不上对艺术技法的留意,把“人品”视作艺术创作第一位的东西。

郭若虚在《论气韵非师》一文中称之为:“人品既已低矣,气韵被迫低,气韵既已低矣,生动被迫至”。恽南田在其《瓯香馆画跋》里认为:“痴翁所画,林壑方位,烟云之气,均可学而至,笔外别有一种荒率苍莽之气,则非习而至也。”(痴翁,即元·黄公望,大痴道人)。人类艺术心理的多样性,在艺术创作中又展现出出有另外一种情形。

艺术家为了挣脱对外部世界纷繁复杂、变动不居给心理带给的压力和恐惧感,挣脱对尘世的感官,挣脱生命独自物中赖以生存的种种细节,从而对外物做到直觉做到。在这种非理性状态下创作的艺术品当中很少甚至去找将近与外界有关联的迹象。艺术品的整体式样呈现一种安定感。

这个艺术品的形式是无条件的、永恒的形式。在这个艺术形式中,艺术家取得了心灵安慰、寻找了心灵栖息于之所。符合了艺术家的心理必须。

《初牧图》136×68cm中国传统绘画明确提出“物”、“我”两岂的论点,而沃林格把这种艺术观称作“抽象化冲动”。这样的艺术心理不有一点人们去大惊小怪。因为人类多元的艺术心理本源于外部世界的动荡不安和世间,是导致艺术心理多样性的根本原因。

这就对艺术品审美价值的评判不可避免地给艺术品观赏者和艺术评论家带给艰难。艺术品审美价值的多样性,使我们在对其评判时,无法拿走一个划一的准则。“艺术”“英文”“ART”译为为“计谋”“骗术”“艺术品”等。

“艺术”俄文“искусство”,译为为“人工”“人造”,如“искусствEнныйcTAp”译为为“人造卫星”。什么是艺术,社会有所不同阶层的人们回应有有所不同的理解和说明。人们错综复杂的心理因素制约着人们的审美价值观。

在艺术品审美价值不能划一的同时,令人吃惊的是,大多数人对艺术品的观看实质上却又必不可少一个占有绝对优势的对艺术品审美价值评判的总的心理状态。即艺术创作或许不应以对外物精准、微小的描模为其本能。对外物的仿效就越细致,则指出艺术审美价值越高。像知道一样,则被指出是艺术家创作艺术品的最低目的。

人们不会对一幅生物课挂图赞叹不已,而对那些现代艺术品不屑一顾,比如毕加索、夏加尔、康定斯基等人的作品。在常人当中,他们普遍认为把对外物精准的描模当作是艺术创作的显然目的。这些人本来就不懂艺术,所持此观点是可以解读的。

而在美术界,却有这样一批人,他们舍弃了艺术品的内容,对现实没真情实感,更加谈不上确实的打动而在那里用手不时地玩笔墨、刷花样。这个花样玩腻了,又去玩游戏别的花样。

他们的作品不管是哪种花样,都是千篇一律,一万件象一件。他们指出这就是艺术,并为此而津津乐道。而且经常以“大师”自称为。

实质上,在艺术面前,于是以感叹一批十分真是、真是的对艺术幼稚的人。《春风得意》136×68cm亚瑟·叔本华在其《心灵咒语》(北京牵头出版发行公司)一文中认为:“艺术作品这一基本思想,其在人们头脑中的构成过程被称作“Konception”(生育、观念、构想)。

这一了解是十分精确的,因为艺术作品”观念”、“构想”的构成与人出生于的生育十分相似,都是很最重要的。并且,和生育一样,除了时间上的必须,还要不具备机缘情感。所以,那些奇怪的客体不时地与主体融合,前者就样子男性的身体,后者就样子女性的身体。可是这种讲和只有在机缘巧合的刹那,遇到适合的主体,才不会孕育出成思想的胚胎,到了那时,一个新的、独一无二的思想就产生了”。

这个误解十分合理地反映了艺术品产生的原因和过程。也是中国传统绘画“情景交融”、“状物传情”的基本含义。

没内容、没流经情感的笔墨可以说道等于零。“我们看见的艺术品所展示出的只是事物的形式,倘若这一形式可以从多个角度极致全面地显出,那即是这理念本身了。所以,任何造型艺术作品需要迅速将我们从个体的东西更有至全然的形式上,形式瓦解了物质,就已使形式更加相似理念。大凡造型艺术作品,都显露出这样一种分离出来,无论是绘画还是雕塑。

因而形式与物质的分离出来即是美术作品的特点,引领我们了解事物的理念即是美术作品的显然目的。对艺术品而言,弱化物质而将形式展现出出来,是尤为关键的。艺术作品要十分独特地以此为目的。

由此我们也就告诉为什么蜡制人形无法超过美学的效果,就美学意义上说道也称得上艺术作品,尽管它们作工精妙,甚至比杰出的绘画或雕塑更容易让人产生幻象,不足以超过以假乱真的地步。假如仿效实物超过内乱知道地步是艺术的显然目的,那么蜡制人形可算是是第一流的艺术品了,它或许不仅获取了形式(即形状)还悉数彰显了物质(即材料),也就使我们产生了幻觉,以为眼前所闻就是确实的实物了。然而如此一来,这种蜡制作品就会像艺术品那样,将我们从只不存在一次的誓言复现的事物(即某一个体),机车至那永恒地无限次不存在与无数个体之中的事物(即形式)或理念;与此相反,蜡生产型作品似乎是把个体本身(即只不存在一次,就誓言复现的东西)获取给我们。《五月的风》136×68cm但这些形象又缺乏那彰显这匆匆即逝的不存在以价值的东西(即生命)。

于是以因为此,这种看起来像僵尸一样的蜡像会令我们深感毛骨悚然”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)。艺术创作中的自然主义与“就越细致就越有价值”的论点具有千丝万缕的联系。

但自然主义又不同于对大自然的纯粹仿效,它只是在艺术手法上,在艺术品的整体式样上有仿效大自然的成份。自然主义艺术看起来也很细致,但这并不是说道由这个自然主义艺术创作模式创作的艺术品就不存在艺术家个体主体意识的主导性。

问题的关键不在于艺术家否在仿效大自然,而在于艺术家怎样地去仿效大自然。在自然主义艺术品中,我们依然可以明晰地感官艺术家的审美观念。在自然主义艺术家那里,艺术家在严苛地、充份地认同大自然外物,但决不是外物的俘虏。自然主义艺术家只是在艺术手法上,对必须重点关照的自然物给与了细致的、真实性较强的处置而已。

在自然界中,那些正处于大自然状态的物体并不天然的就是艺术家心目中那种具备诗情画意的对象,只有它们的生命运动形式呈现出的生命内涵才有可能引发艺术家的留意,沦为艺术家移情其中并给以刻画的对象。“临春风思浩荡”、“望秋云神点点”就是“心”与外物的回响。

这展现出外出物的生命内涵与艺术家的精神憧憬在信息频率方面实时而共计如雷,取得回响。自然主义与对大自然纯粹仿效的不同点,用沃林格的话说道就是:“自然主义并不是指要人们效忠其外表形态去展现出客体对象,不是要人们舍弃对生命体的想象。

自然主义是指苏醒对有机生命现实之美的感官,建构适当的对象。在自然主义艺术中人们所执着的并不是生活的现实,而是对有机生命的感觉。

”这些话,有可能有助艺术品观赏者对自然主义艺术的理解;有助超越把不假思索地对物体纯粹仿效当作艺术活动最低目标的错误的了解;有助超越就越现实地仿效外物就就越有审美价值的老是观念;有助警告人们去留意艺术品中艺术家心理因素的不存在价值;有助艺术观赏者体味有所不同艺术品呈现出的有所不同的心灵体验而提升艺术品观赏者对艺术品的喜爱能力,有效地感官艺术品带给的审美感觉。《草原健儿》136×68cm艺术品不起码只是不会给人们带给幸福和伤感。

我们无法把艺术现象混同于日常生活现象。无法把审美形式化、低俗化。艺术品给人获取的幸福和伤感是人们生活中习以为常的一般现象。这样的幸福和伤感有可能只仅限于观赏者在观看艺术品时的自我感觉或为艺术品中的人或事而动情。

或许除了伤感和幸福之外,艺术品会给人带给什么别的东西。我们看见,在很多时候,人们只要需要符合日常生活中的一般心理必须就不够了。有时候,人们之所以热衷某些地方艺术,如某些地方戏剧,因为无论从剧情、演员富裕挑逗性的演出技巧以及富裕刺激性的台词等,需要很大地调动观赏者的情绪,充份符合人们谋求性刺激的心理。在这里谈不上艺术的严肃性和高尚性。

至于说道艺术可以陶冶人们的情操,一般人是会去思维这方面的问题。就像不少佛教信徒那样,他们显然想理解佛学,想弄清楚佛教是创建在怎样理论基础上的宗教,只告诉求佛筹办私事。

把寺庙当作世间的办事处,把佛当作办事处主任。由于信佛起因有异,去寺庙里烧香拜佛,往“功德箱”里扔到点钱,就以为佛会见钱眼开而有求必应。“人们也很不愿崇拜某种东西,只不过很多时候他们选错了崇拜的对象。而这要等到后世才能获得缺失。

在这之后,这种最初是由拒绝接受过文化思想熏陶的群体所给与天才人物的敬重慢慢地将不会变质,就像那些宗教信众对于圣人的推崇很更容易转变为对其遗物愚蠢、荒谬的顶礼膜拜。就像成千上万的基督徒不会崇拜圣者的遗物,但对于圣者的生平和教导却知之甚少。许许多多的佛教徒对于佛牙、佛骨以及鲜花佛骨的佛塔、甚至僧钵、化石脚印或佛陀栽种的圣树等都一叩头三叩,但却没想去明了地理解和心目中实践中佛陀崇高的教导。

很多人张大嘴巴、心生敬畏地凝视着、打量着彼得拉克在阿尔瓜的住处,莎士比亚在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亚坐过的椅子、据传曾多次拘禁塔索的在费拉拉的监狱、康德曾戴着过的旧帽子和德累斯顿军械库留给的鞋子、歌德在魏玛的房子以及家具,连同这些名人的手稿。但是这些人却根本没读过上述名人的作品。

除了张大嘴巴睡看之外,他们做到不来别的事情”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》北京牵头出版发行公司)。在很多时候,在不少场合中,人们对艺术的赞赏,也只有寥寥的掌声而已。由于艺术家之间无法互相替代,因此,这个由心理特征建构的艺术品审美价值与外界任何其他价值观不不存在必定的联系。

如果一旦有什么艺术审美价值之外的价值观插手到艺术审美价值的评判中来,那将不会对艺术审美价值导致伤害。更加不可以用艺术审美价值观之外的任何一种价值观去代替归属于这个艺术品的审美价值。《高原春早》68×68cm有关艺术品是好的艺术品,还是很差的艺术品,是细致的、还是坚硬的,它们的不存在价值不能用艺术品的审美价值来取决于。

对艺术品审美价值的评判,要防止用民意测验的方式。我们应当客观地否认,而不是出于某种必须,在众多的人当中,确实不具备审美能力的人并不多。即使如此,那些不具备审美能力的人在审美评判的水平上也强弱不尽相同;参差不齐。

在现实生活中,不少人处在固执地只接纳其五官能感觉到的东西。对观念性的、心理方面的看不到、摸不着的东西,不是盲目猜测,就是傲慢地驳斥。尤其是对人类的艺术现象,就堪称知之甚少了。

艺术是怎么回事,多数人在概念上依然是一片模糊不清。但是,在艺术品中的“阳春白雪”和“下里巴人”又的确是不存在的。

“没一个人会坚称这样一种事实论美学,或者说,没一个人会坚称它的研究范围所具备的重要性。但是,那些审美价值问题——有关哪些艺术品具备审美价值,哪些艺术品不具备审美价值的问题——却决不是这样一些研究所需要解决问题的。怎么会我们知道需要通过民意测验来确认到底是达姆施塔特市的圣母像更加有价值,还是德累斯顿市的圣母像更加有价值吗?当我们在莎士比亚的戏剧中找寻审美价值的时候,我们所关心的,是当琼斯先生在读者莎士比亚的作品的时候经常出现在他的头脑里的哪些东西呢?当他观赏阿尔忽布拉(Alhambra)的时候被引发的那些肉体感觉与审美价值问题的关系是什么?史密斯先生到底是更加喜爱丢勒呢,还是更加喜爱拉斐尔?他到底是喜爱古典音乐,还是更加喜爱现代音乐?或者他或许把爵士乐好像比古典音乐和现代音乐更高?从理解那些六岁的儿童怎样体验希腊艺术,或者从理解那些早已二十五岁,但从审美的角度来看仍未成熟期的人怎样体验希腊艺术的过程中,人们可以得出结论某些美学结论吗?”([德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》)。

尽管如此,对艺术品审美价值的评判,很难防止地会掺入着艺术品审美价值之外的形形色色的其他价值观。比如人们头脑中的那些世俗观念,那些由于某种利益必须别有他图的某些艺术审美价值之外的价值观。

我们应当告诉他人们,不要轻率地对一件艺术品做到品头论足的事。我们应当做到的除了严肃理解艺术是什么、大大提升对艺术的理解能力之外,要对创作艺术品的艺术家的审美价值观给以认同。这不利于观看艺术品的观赏者取得在幻象中难以实现的心理感觉和心理救出。这必须在对艺术品的诚恳领悟中去取得。

《春日出行图-1》184cm×93cm随着情感跳动的艺术技法对于包含艺术品形式感的艺术技法,既无法轻视艺术技法对建构艺术审美价值的意义,也无法过高地评价艺术技法对建构艺术品审美价值的起到。在艺术品感情式样的塑造成中,艺术技法必要与艺术家心理特征密切地关联在一起。

艺术技法是包含艺术品双重生命形式(即“我”“之”“心性”与“物”“之”“灵性”)整体式样以及在这个整体式样中所蕴藏的审美价值的决定性条件之一。当一个不成熟期的艺术家在缺少艺术技法承托的情况下而急于求成地去展开艺术创作,他那些不成熟期的艺术技法则很难有效地构建他的心理市场需求。我们所特别强调的艺术技法在艺术创作中的起到,是所指在艺术家“人品”之后的运作实践中。

当然,对一般艺术品观赏者来说,他们很少告诉什么是透视学,不理解人体解剖学,不懂笔墨、色彩变化的韵味,更加不去研究笔墨、笔触对传达情感的意义,不去理会可谓艺术品审美价值的艺术技法的特点。由于这些科学知识的缺少,至使观看艺术品的观赏者很难确实解读和感觉由艺术品审美价值带给的审美感觉,会取得确实的审美享用。“外行看热闹”,“内行看门道”。

这是一般人对他们不懂的东西抱着有的广泛心理。成熟期的艺术家都十分确切艺术技法对建构有审美价值的艺术品的意义,这些技法可以协助他们去自如地“逸神”。并在艺术活动中充份地体验“逸神”的愉悦感。

他们平时的谈论中提到最少的乃是有关艺术技巧方面的话题。但是,如果过分地特别强调技法,就有可能会高估甚至忽视了艺术家理应的内在心理因素对艺术创作的主导性。这很更容易使艺术活动演变非常简单的笔墨游戏。

那些像变戏法儿、耍猴戏、的手法生产的产品丧失了艺术品理应的、内在的审美因素。令人无趣的东西不具备沦为艺术品的资格。具备嘲讽意味的是,那些无血无肉、玩游戏形式的产品制造者反而出了“大师”。

在他们的身边外面一大群追随者(也叫“粉丝”)这些追随者把他们的“大师”“奉若神明”、“旗手”。他们在专心至致地仿照“大师”的产品。“千人一面”、“万人一歌”的“大师”以及其门徒的产品投出天价、弥漫着艺术市场。

这些“大师”的门徒不费吹灰之力摇身一变,在顷刻之间也变为了“大师”。他们开始妄自尊大,目空一切。

这种艺术乱象与社会上其他乱象一样,有深刻印象的社会根源。这是艺术的确实悲伤。有一点还是较为具体的,对那些所谓的“大师”,我们不能得出胸中无物、故弄玄虚、装模作样以恃世人的结论。

我们无法把欺骗技巧当作艺术活动的目的。莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》一书中认为:“在每一个时代,确实的艺术家都需要意识到,技术能力以及对用作自我表现的那些技术手段的打算对于建构一个艺术作品来说是多么的不可缺少。

”他同时认为:“另一方面,他又很更容易高估那无法被他的心态希望所支配的东西——那些深层的审美价值,它们是他的天才的产物。是那些可以展现出,但是却无法通过他的希望被确实建构出来的内在的发展的结果。”他又认为:“就一个艺术家而言,对技术的过分特别强调并不必定意味著他自己的那些艺术作品缺少更为深刻印象的艺术价值。

一旦整整一个时代的人们的注意力都集中于在技术的出众上,而不是集中于在艺术价值上,那么,情况就大不相同了。在某些艺术风格发展的开端,人们经常为了展现出某些加深的艺术价值而在十分大的程度上忽略了艺术作品的内容,以至于尽管运用了技术手段,但却因为漠视艺术作品的内容而使它们发育。晚期的哥特式艺术就沉溺于于它那些艺术形式的高超技巧之中,而晚期的巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对倾斜多变的形体的类似喜好也有时候不会记得,意味着透视画法和那些变幻莫测的形象并无法包含一个艺术作品。”《春日出行图-2》212cm×125cm有一位画家朋友对他的妻子说道:“你的画风应当逆一下了,无法总是这个样子。

”第二天,这位画家看见妻子的画还是老样子,于是反感地说道:“昨天晚上不是对你谈了嘛,叫你变法,今天怎么还是老样子”。他指出艺术风格的转变是一夜之间的事。

转变艺术风格,对一位艺术家来说,只有对现实生活有新的打动,构成新的艺术观念,用新的艺术观念去对外物做到新的了解。只有心理因素的转变,才是艺术风格转变的根本原因。那些原有的技法已足以传达新的艺术观念。

这些情况的再次发生,决不是一朝一夕的事。有不少艺术家在开始专门从事艺术活动时变得朝气蓬勃,但后来却再行没什么新的闻树根。

在艺术创作中,“人品”和技法既是“一分为二”,又是“合二为一”的。两者缺一不可。就看起来宇宙的“一阴”、“一阳”。这是一个永恒的、意味著的自然法则。

艺术技法成熟期的艺术家有充份的做到运用艺术技法去创作那些能体现艺术家艺术观念的“有意味的形式”的作品。在艺术创作中,“人品”和“技法”是对立统一的关系。

但两者之间又可以互相切换。当“人品”确认之后,技法就沦为关心的重点。

张彦远在《论画六法》里认为:“夫象物必在形如,形如需全其骨气,骨气形如均本于人品而归乎用笔,用笔之无以可识矣。”“用笔”是中国画创作中的众多考验。要想要突破这个考验,首先要摸明白笔墨与内容的关系。

任何艺术创作都必定是内容先行,展现出技法紧随。没内容,没技法,就会有艺术品。中国传统绘画的展现出技法早已构成了一种“套路”。

是一种高度一般化的东西。其中以《芥子园画谱》、《石竹斋画谱》、《点石斋》等画谱已沦为自学中国画技法的范本。

但绝不视其为“杀套路”。这些画谱中所获取的丰富多彩的艺术技法,是自学中国传统所画不可或缺的。

例如形态各异的“十八用笔”,其“曹衣入水用笔”源自昔有曹氏,差点救起,入水后,保镖的衣服(古人多以长袍大袖衣服居多)构成的衣纹南北及结构特点;在“行云流水用笔”中我们看见它的特点类似于天空中飘动的云和小河流水。这种线描展现出出有闲静、每每、脱俗的气质;“高谷游丝用笔”的特点犹如虚空中漂浮的一根茧丝。看起来柔和、别致,却有“棉里白布铁”“外柔内刚”的特质,如“锥划沙”、“折钗股”。

“十八用笔”即带入了艺术家非常丰富的想象力,又与人类日常生活息息相关,加深了人与自然的距离。《翠土坡》69cm×69cm在中国传统绘画中的各种“皴法”里,如“格兰麻皴”,这种“皴法”出自丘陵地带土山不受雨水衰冲刷而构成的山体纹络南北的包含特点,就像我们日常生活中看到的一束披散出去的麻;“荷叶皴”好像荷叶的脉络。这种像荷叶脉络般的“皴法”所反映的也是树木较较少、植被缺少的土山少见形态;“皴法”中的“斧劈皴”常见于由花冈岩构成的山体结构。

这种有力度的侧锋用笔呈现出的笔迹,就像用斧劈物在物上留给的斧痕。“斧劈皴”又分“大斧劈”和“小斧劈”两种“皴法”。

在山水画各种“皴法”表现形式中可以看见,它们也某种程度是来自于大大自然有所不同面貌物体的的组织包含特点。例如“云头皴”、“鬼面皴”、“折带皴”、“寒柴皴”、“牛毛皴”等,它们生动的形式感给我们感觉大大自然就是日常生活的组成部分;是人与外部世界的大自然融合。但是,我们必需认为的是,已完成一幅极致的山水画作品,光靠几种“皴法”是远远不够的。

还得综合运用“六法”中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营方位”、“传移模写”等五法的展现出特质。“经营方位”被南齐谢赫被誉为“所画之总要”。其他如“皴、甩、点、疮”、树木、烟云、流水、屋宇楼阁、人物、走兽等多种展现出技法的掌控也必不可少。

在艺术创作中,如果缺少精神憧憬及感情的投放而只在那里欺骗几种技法,乱,你之后不会对你所玩游戏的东西产生厌烦。从“理解心理学”的角度分析,这归属于人类对某事物从兴奋期到心烦期的改变。

这是一个“喜新厌旧”的过程。有一位画家朋友说道:“我对中国画早已玩腻了。”这是由于他把绘画技法全然地当作玩物,那玩腻了也实属长时间。因为他一直没弄明白绘画技法是干什么用的。

没确实解读艺术是怎么回事。即使他能把“芥子园”画谱的全部内容背临下来,那他也不是一个确实的画家。

前面提及的那些“描法”、“皴法”它们虽然由人去把大自然物体经过萃取、加工、升华而沦为绘画技法,但它们决不是“杀套路”,不是生产艺术品的模具。在绘画创作中,画家怎样地去运用这些技法,让这些技法随着感情流动,这几乎是画家自己的事。当然,只要大大自然恒定(不是指意味著恒定,而是大大自然的变化,那害怕是黯淡的变化,也是旷日持久的。

我们很难察觉到。没有人不会告诉华山、泰山再行过一万年不会是什么样子),那些来自大大自然的“描法”、“皴法”也适当的会在一夜之间转变。“描法”与“皴法”的问世,除了人的心理因素当作主导之外,其中包括了大自然外物的自身表象特征和其中的生命运动形式。包括了笔法变化的节奏与韵律,并由此而产生笔法的韵味,使之人性化了。

显露出浓烈的审美意味。沦为“有意味的形式”(〔美〕·苏珊·朗格《情感与形式》)。《春游图》136×68cm无边界的艺术力量如果指出艺术是把受限的东西扩展为无限的手段,也就是说,艺术是遵循“形而上”的人类心理活动现象。

这就认同了一点,即艺术活动是在艺术家精神境界高度升华的状态中展开的并使其升华了的精神因素通过假冒外物而取得了显出,使之客观化。这最后构成使艺术品所呈现出的人类简单的、类似的、错综复杂的心理因素与外物生命运动形式合二为一的、具备双重生命内涵的艺术品有机形式。

在世人面前,我们看见的是形形色色、无以数计的艺术品。这些艺术品的有机形式如果拿走其中的单个来看,它的审美价值将是独一无二的。人类建构的众多的艺术品,如果拿艺术品的审美价值去评判它们,有头脑的、也有肤浅的。那些头脑的艺术品,是艺术家超凡脱俗的精神憧憬通过艺术活动对外物萃取、加工、高度总结之后沦为全然、具体、能用笔墨去传达的头脑的有机形式。

在这个头脑的艺术品整体式样中,除向外感应的艺术家独有头脑的心理特征之外,我们将看到其他多余的东西。由于是头脑的,这就不足以认同它具备典型意义和普遍意义。某种程度的,由于人类心理特征的复杂性,我们在对艺术品审美价值的评判时,就不有可能拿走相同的、划一的标准。这一件艺术品的审美价值无法原封不动地中用对下一件艺术品审美价值的评判中去。

如何创作下一件艺术品,对艺术家来说依然是个未知数。于此同时,艺术的本质不是借以去解决人类遭遇的各种艰难或去协助构建某种利益必须,也与人通过耐力和聪明才智获得的各项成果牵涉到。例如在米粒大小的物体上刻一部“道德经”,还有那些用机器制作的雕刻、微雕等。

艺术品不同于工业产品,有模具,有标准件;更加不像科学实验,不是科学发明。在艺术创作活动中,美学也无能力为艺术创作获取准则。

更加无法明确地指导艺术创作,美学能做到的只是研究艺术家的创作过程以及研究艺术品观赏者的审美享用过程。例如,艺术品的审美差异,艺术家在艺术创作之前所做到的心理准备,艺术品所用于的材料特性对艺术家所使用的艺术技法与艺术家感情与艺术形式在结构上获得完全一致的起到。美学研究的对象还包括艺术家是如何注目所自由选择的审美对象,研究艺术品整体式样与艺术家情感的关系等。

由于美学无法直接参与艺术创作,这就给美学研究带给了局限和艰难。《惠风和畅》136cm×68cm艺术不是像严肃那样把某个观点直截了当地求婚出来,这也就不有可能从艺术品中赤裸裸地看见艺术家的观点或艺术品所呈现出的有前瞻性的审美价值。虽然艺术家的观点早已通过艺术品的建构而将他的观点浸注在艺术品的整体式样中给以客观化了。在中国传统绘画中我们常常不会看见艺术家对“梅”“兰”“竹”“菊”等这些自然界的植物做到不厌其烦地、重复地注目和刻画,并不是因为这些植物有多么尊贵,多么出众,而是这些植物的大自然属性在一些人显然象征物着人类的某些德性。

这些德性又被人们称作“君子之德风”。而“梅”“兰”“竹”“菊”的生命状态与人类执着高尚情操的心理才是吻合。它们之后被称作“四君子”。中国画家之所以经久不衰地通过艺术形式去刻画它们,是出于对“君子之德风”的倾心心理。

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从而使这种倾心心理客观化。对“贤”“凶”“高尚”与“淫秽”,人类具有联合的界定准则。

这个准则约束和规范着人们的言行。观看艺术品的观赏者在观看刻画“梅”“兰”“竹”“菊”的艺术品时,某种程度地会在观看时拒绝接受艺术品获取的有关人类道德品行的审美价值。这时,艺术家的态度就出了观赏者的态度。从而可能会常常警告自己有适当遵循“君子之德风”而增加或暂停疏于之行。

如果一个人对艺术一无所知,对他来说,一件刻画梅花的艺术品,也意味着是一幅梅花作品;一幅风景画,也不过是一幅风景画而已。他有可能对一幅上个世纪三十年代上海出版发行的大美人月份牌年画更加感兴趣。文学艺术的力量,在特定的历史时期,对推展社会变革,起着十分最重要的起到。革命文艺不起码只是唤起广大群众的革命热情,他还蕴含着革命理想以及革命的终极目标。

在革命文艺作品审美价值观中反映的革命理想早已打破了革命群众朴素的无产阶级感情而升华到夺权原有中国创建新中国的高度。升华到所参予的这场革命斗争是世界共产主义革命事业的组成部分。

从而使观看革命文艺的观赏者在革命文艺作品审美价值的献身下大大提高了自己的革命无我。在歌剧《刘胡兰》中有这样一段唱词“奔战场、奔战场打虎狼,为胡兰子杀掉把敌人歼灭光!”剧中国军大胡子军官就是敌人的代表。《巴彦布鲁克的人们》136×68cm只有把敌人歼灭光了,革命才能获得成功。

《国际歌》第三段词这样写到:“是谁建构了人类世界,是我们劳动群众,一切归劳动者所有,不忍容纳寄生虫,最可恨那些毒蛇猛兽,吃尽了我们的血肉,一旦把他们歼灭整洁,鲜红的太阳照遍全球。这是最后的斗争,团结起来到明天,英特纳雄奈尔就一定要构建”。(《国际歌》鲍狄埃词,狄盖特曲。

作于1871年巴黎公社)。革命文艺家把源自现实的单个或多个事件经过精心处置之后反映在革命文艺作品里则体现出有一个根本性的社会问题。在这样的革命文艺作品中所呈现的价值观早已从受限扩展为无限。

这样的革命文艺所不具备的审美价值是具有典型意义和普遍意义的。某些嘲讽的艺术品(如果还能算是是艺术品的话)并不都是色情的。

这里是指那些把艺术日常生活化了的东西。艺术的愿景并不只是协助人们从现实生活中那些烦心的琐事中挣脱出来。

当然,某些艺术品显然做了这一点。如果艺术意味着是给人获取幸福和性刺激,那么,现实生活中的游戏、旅游、看马戏团演出、滑雪、甚至酌酒、赌、看恐怖片、以及某些色情的内容占到主角的作品,它们某种程度可以给人降下幸福和性刺激。

我们就是指人类的心理的整体结构去分析。这种挣脱只是初始的、局部的、继续的,但它显然解决问题了人类心理表层的性欲和市场需求。这些顺应人们日常生活经验和一般趣味性的作品,是对艺术的形式化、庸俗化。它们所获得的效果,也不是艺术活动的显然目的。

那些形式化、庸俗化的作品是会有多少审美价值的。《蒙古人民的英雄》212cm×125cm在日常生活中,有时人们把色情的东西看作是美的。这是由于受到了人类完整性本能力量的抗拒。

这个力量强大得不足以让人丧失理智。美与色情不存在着本质的差异。两者以自身的特性独立国家不存在。美出生于“心”。

它所涵括的内容十分普遍、十分非常丰富。是人类心理和精神层面的东西。美与不美,美在哪里,是由人的心理必须和人的利害关系界定的。

实质上,在自然界显然不不存在美与不美的状态。色情归属于性的范畴。

它是人类完整性本能的外在显出,是爱情的组成部分。人类的理智在爱情中占据相当大的成分,正处于绝对优势的地位。色情在爱情中只扮演着了异性之间的引力的起到。性本身无法用理智和精神建构出来。

自然界里,一切有情生命均具此本能。性不具备高尚、淫秽的属性。弗洛伊德在《爱情心理学》一书中认为:“里比多和饥饿完全相同,是一种力量本能——这里是性的本能。

饥饿时则为营养本能——利用这个力量以已完成其目的。”弗洛伊德把人类生活本能的能量称作“里比多”。他把性本能当成一切本能最基本的东西。也是人类自身最无以掌控的力量。

但是,人类可以用理智去规范和控制性活动而不使其洪水泛滥。在文明社会里,性早已道德化了。现实生活中,人们把爱情推向了前台,而把爱情的最后结果——性活动(人们称作“性生活”)隐蔽在幕后。在艺术家那里,爱情是神圣的、美的。

把它当作永恒的主题。美出了艺术作品里的“大力价值”。

而色情则被敌视在艺术品作品之外。尽管如此,美与色情之间却不存在着天然的、错综复杂的、内在的关联。特别是在在人类心理结构中,两者的关联尤为紧密。由于美与色情之间不不存在等同于,所以,色情的东西只有在它转换成能为美展现出其魅力服务时,它才具备积极意义。

美利用色情的反对和辅助取得了更为有效地展现出自身魅力价值的机会。《春意浓》68×68cm就人类心理特征而言,观看艺术品的观赏者之所以不会对他以前未曾认识过的艺术品感兴趣,是因为这个艺术品从它的整体式样里感应出来的信息内容特点与观看它的观赏者内在的信息偏向在一定程度上有相同之处。

也就是说,艺术作品放射出来的信息能量的震动频率与观赏者的心能震动频率不存在实时现象,两者产生共计如雷、回响,并使之互相更有、互相投向。还有一种情形,那就是艺术作品所具备的活力唤起了潜藏于观看艺术作品的观赏者自身心灵深处长年被压迫的与艺术品具备的活力完全相同的活力。这个不存在于观赏者自身的活力从而取得了展现出的机会。

这就使艺术和观赏者双方获得了关联而互相交融,在观看艺术品的整体式样中取得奇特现实的审美经验。在体验艺术品审美价值的同时,观看艺术品的观赏者借此获得了心理符合。如果这个艺术品所获取的是大力的审美价值,那么,观看艺术品的观赏者通过内在的领悟而使心灵获得昇华。

艺术品的审美价值与观看它的观赏者以双重生命形式而不存在,沦为两者共计的东西。这种由艺术品的审美价值把观赏者从现实生活荒谬的凡事中挣脱出来而取得心灵慰籍的能力能否构建,还各不相同观赏者自身的生命不存在状况。一种情况是观看艺术品的观赏者凭借自身的生活经验在日常生活中按部就班,循规蹈矩地渡河生命的每一时刻;另外一种情形是观看艺术品的观赏者大大对自身以往的生命之流做到深刻印象的反省,反省的动力来自于对以往的(那害怕是刚过去的)生命旅程深感不符合的自强心里;反省的目的,则是为了生命更佳的未来。

正处于第一种情形的艺术品的观赏者对艺术品审美价值的体验,不能是一种体验,一种当场的感觉,是表层的东西。艺术品的审美价值依然是归属于艺术品的,并没沦为观赏者自身的价值观。他只有转变自身的生命态度,改变他平有的思维模式,艺术品的审美价值才有可能对他产生效应。

否则,尽管艺术品为他展现出了幸福的、大力的审美价值,但转变没法他内在的东西。他依然是原本的他。第二种情形是,那些常常对自己的生命展开反省的人,可能会更容易拒绝接受艺术品获取的审美价值。

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也更容易把艺术品的艺术家观点沦为自己的观点,进而产生联合的心理特征。这时,观看艺术品的观赏者实在自己具备了与艺术品获取的活力某种程度的活力,使其更加有把握、更加有效地为自身生命流程获取协助。这时,艺术品的功能才不会确实发挥作用。

已完成了艺术品审美价值的力量掌控人们心灵的愿景。从上面的两种情形我们可以显现出,观看艺术品的观赏者之间大体不会不存在“感觉”和“领悟”两种境界。

艺术品通过它的审美价值的独特性而包含了其某种意味著的意义。因为艺术品之间所展现出的价值意义是独有的、互相无法代替、无法较为、无法等同于。但是,这并不是指艺术品审美价值的强弱,而是指如果能称之为其为艺术的作品,其本身就是早已不具备了独立国家不存在的资格。不用去追究责任在艺术品中不存在的那些不极致的东西。

没一个艺术品是完美无缺的。我们就是指艺术品的角度去评判艺术品的审美价值。当然,任何一个艺术品都无法打破它自身的局限性,以及观赏者持的有所不同的价值观倾向对它的审美价值的制约和杯葛。

《那约木》136×68cm当我们在辩论包含艺术品审美价值主要内容的艺术家心理因素时,无法忽略艺术家在对待外界事物时所持有人的客观主义性心理。客观主义性心理使艺术活动沦为将有机外物演变艺术品的“无机形式”。如几何体、平面、线条、色块等。

这样的“无机形式”表明的是无条件和必然性。它不具备永恒的价值。“万物世间”“诸法空相”。人是万物中之一物。

因此,“人”与“物”本性异于。“因缘而生”、“因缘而灭亡”、“缘聚则通”、“缘骑侍郎则离”、“因缘性空”是万物分解、运营、消失的宇宙运营根本大法。

在这里,“天人合一”是最简单不过的道理。在客观主义性艺术活动中,艺术家的“心”转入了自性辽阔的境界。在现实生活中,由于人类的“心”被无穷尽的杂念和性欲包覆着,把原本的自性之“心”局限在“我”的武断范围内,不顾一切地以人类自身利益为本,对大大自然展开无情的、毁灭性的劫掠。

不去与大自然人与自然并存,而是“与天斗其乐无穷”。这就至使“心”的另一个层面——“心”的洁净、无垠的本性无法展现出。客观主义性艺术家挣脱对外物的“执著”和“攀援”的心理因素基于挣脱杂念和性欲给“心”带给的苦恼。这是现代艺术蓬勃发展的心理基础。

平时,我们习惯于用现实主义艺术和自然主义艺术审美价值观去评判其他艺术品。可是当我们面临现代艺术时,无可避免地会正处于束手无策的失望境地。这是由于我们没现代艺术家那样客观主义性的心理基础。

我们不有可能拿古希腊艺术和意大利文艺复兴时期的艺术审美价值去取决于其他艺术现象。更加无法人为地把其他流派的艺术审美价值观统一到划一的标准上来。如果人为地在艺术发展的道路上去生产障碍,这不但是无济于事的,而且预见要告终。

因为这违反了人类心理的复杂性和客观事物的多样性。任何艺术流派的艺术作品,只要是人类心灵的产物,无论其坚硬或细致,都具备审美的因素,都是有价值的,有沦为艺术品的资格。

所有艺术品的审美价值,不能由艺术家主体个体审美价值观来要求。与艺术审美价值观之外的其他价值观毫不相干。

《香巴拉》69cm×69cm艺术承传的心理因素艺术活动出生于“心”。“心”是人类生命的支配。“心”没形式、没中心、没边际,它摸不着、看不到。

但它却能感官幸福和伤痛;能生产各式各样的念头。“善业”和“恶业”由它的正面和负面心理所为。随着时间的流逝,在后面的某个时期(今生今世、轮回以及多世)将由“善报”和“恶报”取得对此。

“心”掌控着人的一切。艺术就是为符合“心”的各种必须的产物。如果起码从承传这个总的概念去分析,人类心理结构的承传是这个总的概念中十分最重要的组成部分。人类“心”生子的“七情六欲”,不论在语言上,还是在不道德上,古今中外没多大差异。

是人类心理和生理两大方面所具备的“共性”。其中人类心理结构的承传则变得更为牢固和平稳。中国传统绘画的承传不应以中国传统绘画的画理和规律这些与心理因素必要关联的内容当作研究和承继的重点。

另一面,中国传统绘画技法早已沦为一种“套路”,是一种“有意味的”一般化的技法。“芥子园画谱”是较为典型、原始的绘画“套路”范本。“画谱”对初学中国传统绘画是不可或缺的。

这些成套的绘画技法,只有根据主客观的实际必须去灵活运用,才具备当作绘画展现出技法的不存在价值。因为它只不过是传达人的心理必须的手段。除此之外,即使把“芥子园画谱”的内容都能背临下来,也没任何实际意义。

艺术以“逸神”为终极目的的心理特征左右着中国画审美价值观的倾向。“逸笔草草、不欲形如,忘胸中逸气”、绘画只要能“当吾意,则不用悦世眼,得物之天,天与地卑,山与泽平,有害也。”中国传统绘画把艺术创作活动当作“游心”。

“心”一直掌控着艺术家艺术活动的全部内容和整个艺术活动过程。不受约束、随心所欲地“逸神”是中国传统绘画理念的核心。艺术创作一旦丧失了人的精神支柱,意味着掌控了几种“皴法”或几种“描法”再行再加些“甩”、“点”、“疮”等技巧就指出自己是中国画家了,这种点子是十分愚蠢的。

在中国画的各类培训班里,重点在讲授绘画技法,很少牵涉到有关中国传统绘画的画理和规律的内容。在美术院校里,这种情况也是不存在的。

如此下去,中国传统绘画的前景将不容乐观。《知己》148×81cm超越人类生理固有的视觉局限,在艺术创作中使用“散点投影法”(俯视法)以及“清远法”“文采法”等。“散点投影法”为艺术家在权利的空间里无障碍地“逸神”获取了很大的便捷和辽阔地途径。“凡所画,气韵本乎游心。

”(郭若虚《图画见闻志》)“又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能智写出……夫应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱不会,不太可能感神,虽复虚求幽岩,何以加焉。”(宗炳《画山水序》)。所谓“游心”就是用“心”去经营,有怎样的心理必须,就怎样地去经营。

“不本意构想,一味平整,则调补衲也”(清•唐志契《绘事微言》)。“本意”当然就是“用心”,“意”由“心”生。

如果绘画只是用“皴、甩、点、疮”等绘画技法去六边形几座山头,不必“心”去经营,那无异于“补衲”。即在纸上“调补布丁”。

所谓“意象经营”,即艺术家对外物权衡、加工,重新组合,构成“胸中丘壑”的艺术活动过程。这个过程就是石涛所说的:“搜尽奇峰打草稿”(《石涛画语录》)。在这个艺术创作中,技法仍然回来“心”在游动。

一切都在“心”的掌控之中。绘画是用心去所画,而不是起码用手去欺骗几种技法。

“心手相卯”,而不光是手在那里盲目孤行。中国传统绘画使用“散点投影法”,在一幅山水画面里,我们可以看见山石、树木、房屋、人物等又处在不完全相同的投影规律之中。在一幅使用“散点投影法”的山水画中,画中的人物却用“平视法”;可以看见在重合的山峦后面还有江河湖水、帆影。

而且最远处的山峰使用“焦墨”,而不是用“淡墨”。这某种程度有“近实”“近虚”的视觉效果。

在一幅画面里经常出现多种投影法,并没给画面整体式样导致视觉恐慌。这是中国传统绘画大同小异西洋绘画的仅次于特点之一。例如:宋•张择端《清明上河图》、元•王蒙《稚川迁居图》、宋•陈互为《文姬归汉图》、唐•李思训《江帆楼阁图》等这些山水画作品意味着是中国传统山水画中的几幅而已。但这也不足以表明出有独有的艺术魅力。

《祭典》33cm×33cm宇宙没中心。没上下左右、东西南北的方向定位。在宇宙中也不不存在“焦点投影法”中提及的所谓“地平线”。

即使在地球上,也显然去找将近这条线。之所以在我们的视觉中经常出现了“地平线”和物体将近大近小的感觉,这源自人类视觉的局限性所带给的武断和短视。地球是圆的,人的视线会拐弯,所以就在眼前经常出现了视觉的感觉无限大而样子前面有一条线。

如果你对着这条线走,那么,这条线也随着往前流逝。我们总有一天也车站将近“地平线”上。

所以,所谓“地平线”,只不过是人类视觉的错觉而已。中国传统绘画就超越了人类的视觉局性,在艺术创作中使用“散点投影法”,这种“投影法”既没“地平线”之说道,也没那个经常出现在“地平线”上的“焦点”。“焦点投影法”依照人类视觉的失误指出眼前的一切物体由将近到近都单体在“地平线”的一个点上,也就是所谓的“焦点”之上。

“散点投影法”才是超越了这种局限,从而为“逸神”获取了无障碍的、随心所欲的可能性。使精神以求权利进行。使人又返回了原本与宇宙一体的状态。

艺术家根据“逸神”的必须,把有所不同地点、有所不同季节的自然物同时摆放在一幅画面里。从而超越了时间和地域的概念。

例如:《百花齐放图》、《群芳吐艳》、《松鹤图》等。在《松鹤图》中,丹顶鹤这种栖息于在草原湿地的鸟类却被艺术家移往在松树上。

从生物学看作,丹顶鹤会在树上筑巢。艺术家出于人类总是企盼长生不老的心理必须。把松和鹤同入一景,再行再加一轮圆月伴,有“延年益寿”的美意。

我国五代•黄筌所作《素描珍禽图卷》中除所画有各地珍禽之外,画面里还有龟和鳖这些水陆两栖动物。顾宏中所作《韩熙载夜宴图》将有所不同时间、有所不同地点、有所不同内容的夜宴场景决定在一幅长卷中。每个场景用屏风相距又把全卷有机地连接起来一起。沈恬在他的文章中提及:“彦近评画,言王维画物,多不问四时,如画花,往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。

”宗炳在《画山水序》中有“万趣融其神思,余复何为哉?逸神而已。神之所畅,孰有再行焉。”的语句。

当我们看见珠穆朗玛峰的时候,不是就让去吞并它,把它摔在脚下。我们应该把它的神韵与我们的“心”融为一体。

人类辽阔的胸怀,来自具备包容性的“心”。《早春》66×66cm中国传统绘画的另一个特点,是在画面的整体式样中,除了物体形象闲置的区域之外,其他部分是大面积的空白。有术语将这些空白称作“以白当黑”。

艺术家除了对那些与自我情感相投通、便于“移情”其中的单个或几个自然物给于类似关照并把它们移往在画面中的最佳方位,对那些与自我情感牵涉到的、甚至令其艺术家深感不悦或生厌的东西,在“经营方位”的过程中,之后毫不留情地把它们回避在画面之外。虽然这些令其艺术家不悦或生厌的物体在自然界中杂乱无章地、抱住地和艺术家感兴趣的那个物体夹杂在一起。这样,在画面中我们只看见了那个艺术家深感幸福的物体,并使其自身的不存在价值不不受其他物体阻碍和伤害而充份地展现出出来。

我们在画面中只看见几根竹子、几株牡丹、一枝干枝梅或是某个人物。例如:宋·梁楷《泼墨仙人图》、宋·李迪《鸡雏图》、宋·郑思肖《墨兰卷》,所画中自题有“一向请罪问义皇,汝是何人到此乡,仍未所画前进鼻孔,满天浮动古代馨香。

”。金·赵霖《六骏图卷》,元·赵孟頫《二羊图卷》《墨竹轴》等。中国绘画的承传是整个中国文化承传的最重要组成部分。

这一点是人所共知的。在当今的中国绘画领域内,有人坚决承继传统的最重要意义,也有人要完全舍弃中国传统绘画的一切,去拥立门户,又说道自己是所画中国画的。这是一个对民族自身历史的理解问题。

这个问题,请求看亚瑟·叔本华是怎么谈的:“历史对于人类就如同理性机能对于个人一样,也就是说,正是归功于人类的理性机能,人类才会像动物那样意味着局限于狭小而又直观所见的现在,而是在这个基础之上又认识到了大大扩展了的过去——它既与现在相联接,也是构成现在的理由所在。人类也只有经此种方式才有可能确实明白现在本身,甚至假设将来。对于动物而言,由于它们缺乏反省和总结的理解能力,就不能局限于直观所闻,局限于现在。

所以,动物与人们在一起就是头脑非常简单的、浑噩的、幼稚的、绝望的、听天由命的,即使驯服了的动物也是如此。与这种情况互为类似于的是一个民族不了解自己过去的历史,意味着局限于目前这一代人所处的现在。

这样的民族对于自己本身的现在所处的时代都无法准确的解读,因为他们无法把现在与过去联系在一起,并利用过去来说明现在,于是他们也就更为无法预测未来。一个民族只有通过了解历史才能对自己的民族有一个原始的了解。

”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)。艺术的承传,是艺术心理的承传。艺术技法不应艺术家心理必须而生。一件只在技巧上玩花样而没内容的作品,就像一个植物人一样,只有其表而没灵魂。

缘故这个植物人看起来或许很强壮。灵魂是万物之本。

艺术品也一样。


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